Istilah “ethnomusicology” pertama sekali muncul dalam buku Jaap Kunst
yaitu Musicologica a Study of the Nature of of Ethno-musicology, its
Problems, Methods, and Representative Personalities (Amsterdam, 1950).
Di dalam buku Jaap Kunst tersebut, istilah dimaksud memakai tanda
penghubung: “ethno-musicology”, namun untuk selanjutnya diguna- kan
tanpa tanda penghubung. Berdasarkan ruang lingkup studi lapangannya, menurut Jaaps Kunst,
penggunaan istilah “ethnomusicology” lebih tepat daripada “comparative
musicology” karena disiplin ilmu baru (“ethnomusicology”) ini tidak
lebih banyak melakukan comparative study kalau dibandingkan dengan
disiplin ilmu lain.1
Pada awalnya, etnomusikologi sebagai disiplin ilmu pengetahuan secara
khusus dikembangkan sesuai dengan kehidupan musik (bersama-sama dengan
instrumen musik dan tari) pada mayarakat yang memiliki tradisi lisan,
keluar dari batasan seni musik urban (masyarakat perkotaan) Eropah.
Subjek penelitian utama adalah musik dari “masyarakat non-literatur”
(“tribal”); tradisi musik yang diwariskan secara lisan pada kebudayaan
tinggi Asia seperti di Cina, Jepang, Korea, Indonesia, India, Iran, dan
negara negara berbahasa Arab; dan folk music (“musik rakyat”).2
Dalam pada itu, area luas yang cukup menarik dari disiplin ilmu
etnomusikologi, sebagai contoh antara lain “perubahan” dan “akulturasi”,
adalah studi lapangan yang cukup diminati, dan seterusnya hingga kepada
studi musik populer dan komersial, sedangkan penelitian tradisi musik
urban terpusat di beberapa bagian dari dunia.3
Sekarang etnomusikologi telah diakui sebagai suatu disiplin akademik di
universitas-universitas USA, Kanada dan Francis, namun definisi
etnomusikologi lebih diperluas di Jerman, Nederland, Britania Raya, dan
juga mungkin di sejumlah negara lain. Di dalam prakteknya, para
etnomusikolog adalah ahli-ahli khusus yang terlatih di bidang musik atau
antropologi, dimana keduanya merupakan pasangan yang sangat serasi.
Hasil-hasil penelitian mereka dibawa ke departemen musik atau
antropologi di berbagai universitas, dan juga ditempatkan di
museum-museum etnografi dan lembaga-lembaga penelitian ilmiah akademi
nasional, serta institut yang sebelumnya telah didirikan secara khusus
di Eropah Timur.4
Itulah barangkali yang menyebabkan satu cabang dari musikologi dan
antropologi, yaitu etnomusikologi, hadir tanpa definisi tunggal. Alan P.
Merriam (1964:7) seorang antropolog mendefenisikan etnomusikologi
sebagai “studi musik di dalam kebudayaan”. Data-data yang dikumpulkan
antara lain berbagai kemungkinan adanya hubungan musik dengan
aspek-aspek dari tingkah laku manusia, dan fakta-fakta itu kemudian
dapat dipergunakan untuk menjelaskan mengapa musik seperti itu dan
dipergunakan seperti itu. Selain itu, musik tersebut dikumpulkan,
ditranskripsikan dan dianalisis, tetapi dengan penekanan terhadap
peranannya sebagai “tingkah laku mahluk sosial”. Sementara itu George
List (1969:195) seorang musikolog, mendefenisikan etnomusikologi sebagai
suatu studi musik tradisional, contohnya musik yang berkembang secara
oral (tanpa tulisan) dan selalu di dalam perubahan yang berlangsung
secara terus-menerus (flux). Kerja lapangan dilakukan dengan penelitian
dan pengumpulan data-data musik dalam konteksnya, tetapi tidaklah perlu
sepenuhnya diterima pandangan yang menyatakan bahwa musik harus
dipelajari semata-mata hanya sebagai tingkah laku manusia.5 Dalam bidang
studi etnomusikologi, musik harus dituliskan dengan satu cara atau cara
lain, menganalisis gaya dan strukturnya, dan membandingkan hasilnya
(transkripsi musik) dengan konsep-konsep musik yang ada dalam masyarakat
pemilik budaya musik tersebut, jika memang ada.6
Sesungguhnya musik pun dapat dipelajari sebagai alat untuk memecahkan
masalah non-musikal. Sebagai contoh, Clark Wissler dalam bukunya tentang
Indian Amerika (1922:155) mengemukakan bahwa musik adalah budaya yang
sifatnya sangat stabil dan karenanya menyediakan cara yang berguna untuk
menentukan sifat dari difusi budaya, yang mana ciri-ciri budaya lain
perlu dipelajari untuk sampai pada kesimpulan tentang difusi musik
tersebut. Hal ini adalah masalah fokus. Jadi karya Alan P. Merriam yaitu
The Antropologi of Music (1964), sebenarnya lebih kepada antropologi
daripada sebuah karya etnomusikologi. Sebab fokusnya terutama berkaitan
dengan perilaku manusia dalam membuat dan bereaksi terhadap musik, bukan
material (produk) dari musik itu sendiri.7
Seorang etnomusikolog Francis, yaitu Marcel Dubois (1965:39)
mengemukakan bahwa etnomusikologi sangat terbuka kepada etnologi,
meskipun dalam kenyataannya etnomusikologi merupakan spesialisasi yang
istimewa dalam studi lapangan musikologi. Etnomusikologi mempelajari
kehidupan musik, mempertimbangkan praktek musik di dalam lingkup mereka
yang lebih luas, dan hal ini menunjukkan adanya fenomena tradisi oral.
Etnomusikologi mencoba menempatkan kembali fakta-fakta musik di dalam
konteks sosio-kultural mereka, berdasarkan situasi di dalam pemikiran
mereka, aksi dan struktur dari sekelompok manusia dan menentukan
penggaruh timbal-balik antara yang satu dengan yang lainnya, dan
membandingkan fakta-fakta itu dengan setiap persilangan beberapa
kelompok lain dari analogi individual atau tingkatan kebudayaan yang
tidak sama dan tata cara pergaulan dalam masyarakat.8
Bruno Nettl (1964) mengemukakan bahwa mendefenisikan etnomusikologi
bukanlah suatu pekerjaan yang mudah. Sebab ada perbedaan di antara para
ahli etnomusikologi itu sendiri: bagi mereka yang telah melakukan,
sedang melakukan, dan apa kiranya yang harus dilakukan. Untuk tujuan
praktis memang dapat dikatakan bahwa para ahli etnomusikologi di masa
lalu telah mempelajari musik di luar peradaban Barat, dan untuk
jangkauan yang lebih kecil adalah musik rakyat Eropah, sebagaimana yang
telah mereka kerjakan dalam suatu area yang berdekatan antara musikologi
dan antropologi budaya secara luas. Musikologi didefenisikan sebagai
suatu bidang yang menyangkut keilmiahan dan orientasi studi mengenai
segala jenis musik dan dengan berbagai pendekatan, yang sebenarnya telah
memberikan sumbangan yang terbesar pada seluruh perhatian mengenai
musik peradaban urban (perkotaan) di belahan dunia Barat, yang tidak
terlepas dari tradisi tulisan musik orang Eropah.9
Para ahli musikologi beranggapan bahwa adakalanya musik juga berasal
dari (ditemukan pada) kebudayaan masyarakat lain, yang mereka pandang
sebagai studi lapangan etnomusikologi, dimana etnomusikolog
kadang-kadang dianggap hanya sebagai ahli sejenis musik tertentu saja,
tetapi pada waktu lain mewakili suatu hubungan dengan bidang studi lain
untuk membedakan bidang studi mereka. Para ahli antropologi, terutama
yang memusatkan pikiran pada studi mengenai kebudayaan, telah menegaskan
bahwa seluruh kebudayaan dunia sebagai bidang kekuasaan mereka. Tetapi
mereka sebenarnya telah menghabiskan waktu yang jauh lebih banyak dan
dalam publikasi mereka dikenal sebagai ahli kebudayaan di luar peradaban
Barat. Jadi ahli etnomusikologi, apa pun defenisinya atas segala yang
terjadi, yang telah dikerjakan, di satu pihak, adalah sebagai ahli
musikologi yang menyelidiki musik “exotic” (‘aneh’) dan di lain pihak
sebagai ahli antropologi yang menyelidiki musik dari aspek-aspek lain
dari kebudayaan manusia di luar peradaban Barat.10
Para ahli etnomusikologi telah menyumbangkan suatu induk disiplin ilmu
pengetahuan, dan mereka umumnya bekerja berdasarkan metode-metode yang
dikembangkan dalam musikologi dan antropologi budaya. Meskipun secara
relatif baru dikenal pentingnya data etnomusikologi pada sejarah musik,
namun peranannya telah ada pada bidang musikologi dalam pengertian yang
lebih luas. Tidak perlu dikatakan, bahwa sumbangan utama yang melibatkan
para ahli musikologi yang berhasrat untuk mengerti seluruh musik,
seperti segala musik manusia dan bahkan perwujudan musik dunia binatang.
Sementara para ahli psikologi musik - dan beberapa siswa terdahulu yang
mempelajari musik suku-suku bangsa sebagai kelompok etnik - juga
mempunyai kebutuhan untuk menggunakan alat-alat dari
kebudayaan-kebudayaan lain untuk membuktikan kebenaran penemuan-penemuan
mereka.11
Tetapi para ahli musikologi pada abad ke-20 telah semakin bertambah
menjadi spesialis dalam musik Barat. Sembilan abad yang lalu, mungkin
para ahli musikologi lebih tertarik terhadap musik sebagai fenomena
dunia daripada siswa-siswa di abad ke-20, yang telah menemukan kegunaan
dan keperluan untuk berkonsentrasi pada aspek-aspek yang sangat spesifik
dari tradisi musik Barat. Meskipun hanya melakukan sebuah peranan,
tetapi kemunculan etnomusikologi mungkin telah memberikan sedikit
sumbangan, dengan melakukan penelitian-penelitian khusus. Hubungan
antara musik Barat dengan musik non-Barat yang berdekatan, musik dari
Timur Dekat, tradisi musik orang Jahudi, musik dari India, dan
lain-lain, itu semua mungkin memperkuat pertalian musik Barat atau musik
urban tanpa tulisan, bahkan lebih dikenal dalam berbagi periode sejarah
folk music. Seni musik Eropah seringkali dipertukarkan dengan tradisi
musik rakyat yang berada pada suatu lingkungan geografis, dan Eropah
mendapat pengaruh dari benua lain yang mungkin telah lebih kuat dari
pada yang dikenal secara umurn. Untuk evaluasi mengenai
pengaruh-pengaruh ini, sebagai gambaran dari corak-corak musik dan
bagaimana asal-mulanya, metode-metode pendekatan etnomusikologi
merupakan alat yang diperlukan. Dapat disebutkan satu contoh yang
digunakan secara luas, mempelajari keaslian dari musik polyfoni Eropah,
yang mana di dalam fine art tradition yang hingga kini diasumsikan
berasal dari Abad Pertengahan, meliputi musik-musik non Barat yang
memiliki analogi atau kesamaan gaya polyfoni Abad Pertengahan Eropah.
Juga meliputi suatu pengetahuan tentang gaya musik yang mungkin
dipengaruhi Eropah Barat dari Abad Pertengahan, dan folk music (seperti
yang ada sekarang, dan yang mungkin hadir kemudian) dapat diduga
terdapat perubahan ide dan materi musikal. Salah satu contoh yang cukup
menonjol, yang dapat dipakai untuk menunjukkan potensi dan jasa
etnomusikologi di masa lalu sebagai studi tentang sejarah musik Barat
adalah sejumlah musik polyfoni Abad Pertengahan.12
Hal yang sama dapat dibuat untuk kebutuhan informasi mengenai musik di
bidang antropologi. Karena musik adalah sebagian kecil dari fenomena
kebudayaan universal, maka setiap penduduk memiliki beberapa jenis
musik. Meskipun variasi pada gaya musik dunia sangat luas, namun di sana
cukup homogen dalam prilaku musikal untuk membuat identifikasi yang
mungkin dan kesederhanaan dari musik itu sendiri. Selanjutnya, itu
adalah kebutuhan seorang ahli antropologi, jika ia sepenuhnya
menginformasikan suatu kebudayaan tertentu, dengan demikian juga untuk
mengetahui sesuatu tentang prilaku musikal dari manusia. Pada berbagai
kebudayaan manusia, bermain musik adalah suatu peran penting di dalam
kehidupan kosmologi, filosofi, dan ritus. Di bidang antroplogi, tidak
jarang musik digunakan sebagai bukti untuk pembenaran teori-teori
tertentu. Penemuan E.M. von Hornbostel mengenai tuning panpipe di Brazil
- ia pikir tuning ini identik dengan yang dipakai di bagian-bagian
wilayah Oseania, diduga menunjukkan adanya kontak budaya pra-sejarah di
antara wilayah-wilayah tersebut. Dalam hal ini adalah suatu kasus,
dimana interpretasi dari Hornbostel tersebut akan kembali menjadi
kontroversial, bahkan menjadi suatu contoh klasik dari data musikal
dalam sajian etnologi. 13
Mempelajari akulturasi akan memberi kita pemahaman tentang hasil dari
kontak intim antar kebudayaan yang bertetangga, yang dapat ditelusuri
melalui musik (lihat Wachsmann 1961:1, dan Merriam 1955). Data-data
statistik dalam antropologi budaya ada yang dibuat dengan menggunakan
fenomena musikal, yang memberi mereka kemungkinan lebih mudah untuk
memperkirakan beberapa aspek budaya seperti religi, organisasi sosial,
dan lain-lain (lihat Merriam 1956). Selain itu, kemungkinan adanya
perbedaan antara substansi musik dan gaya musik, contohnya antara
komposisi spesifik dan karakteristik musik yang mereka bagi dengan
bagian-bagian lain di dalam perbendaharaan lagu-lagu mereka (Lihat Bab
6). Teori dan penelitian secara etnomusikologi dibuat sangat mendalam
berdasarkan fakta ini. Hal itu mungkin untuk komposisi individu, contoh,
nyanyian-nyanyian, bergerak dari satu kebudayaan kepada yang lainnya
dan berubah di dalam prosesnya, dan itu pun mungkin untuk menonjolkan
gaya - tipe-tipe dari bentuk, tangga nada, rhythm - yang bergerak dari
satu kebudayaan ke yang lainnya dan dilapiskan pada nyanyian-nyanyian
yang telah ada. Perbedaan jenis ini, yang mana lebih mudah dibuat dalam
musik dan seni lain di dalam kebudayaan, oleh ahli-ahli antropologi
membuat data musik dari penggunaan fenomena kultural tertentu. 14
Dalam perkembangan selanjutnya etnomusikologi bergabung lebih tertutup
terhadap sejarah musikologi dan antropologi budaya. Namun sewaktu para
ahli etnomusikologi sangat berbeda di dalam defenisi-defenisi lapangan
mereka dan penekanannya, mungkin tidak seorang pun akan menyangkal
pentingnya hubungan antara musikologi dan antropologi budaya di dalam
kegiatan penelitian. Etnomusikologi juga berperan di dalam dua lapangan,
yaitu antropologi-folklore dan linguistik. Secara nyata, musik di dalam
tradisi lisan dan ini adalah induk material mentah, merupakan bagian
penting dari folklore, dimana meliputi aspek-aspek kebudayaan yang hidup
di dalam tradisi lisan itu sendiri, dan khususnya meliputi kreatifitas
artistik. Dan semenjak musik adalah suatu bentuk dari komunikasi yang
dihubungkan di dalam beberapa cara terhadap bahasa, lapangan
etnomusikologi dapat mempelajari musik dunia yang, dapat memperbesar dan
mengambil lapangan linguistik, yang dalam hal ini bahasa-bahasa yang
ada di dunia perlu dipelajari, khususnya mempelajari hubungan antara
kata-kata dan nada-nada nyanyian dengan kedua disiplin itu (musikologi
dan antropologi budaya) dalam satu kesatuan yang utuh.15
Menurut Usman Suhana, etnomusikologi pada dasarnya adalah bidang
interdisipliner yang menggunakan perangkat dan pendekatan utama
antropologi budaya atau etnologi dan musikologi. Orang dapat berangkat
dari antropologi ataupun musikologi untuk menjadi ahli etnomusikologi.
Cara pendekatannya pun dapat bergeser dari etnologi ke musikologi atau
sebaliknya. Apabila diasumsikan bahwa etnomusikologi sebagai studi
lapangan, yang sasarannya adalah musik sebagai bagian dari budaya dan
masyarakat, umumnya metode dan teknik lapangan yang dipergunakan berasal
dari antropologi budaya. Meski hal ini belum banyak diakui para
etnomusikolog, namun kenyataannya teori-teori yang mereka pergunakan
pada umumnya berasal dari ilmu-ilmu sosial dan teknik penelitian
lapangan yang dipinjam dari antropologi. Dalam perkembangannya,
etnomusikologi tidak membatasi diri hanya dengan pendekatan etnologis
dan atau musikologis terhadap fenomena musikal kultural, tetapi juga
sering menggunakan pendekatan linguistik, semantik, psikologis,
filsafat, historis, serta ilmu-ilmu humaniora yang lain, bahkan juga
fisika, akustika, teknologi multimedia, dan lain-lain. Sampai beberapa
tahun terakhir, perkembangan kajian etnomusikologi didominasi oleh Eropa
dan Amerika. Pernah terbentuk semacam citra umum tentang karakter
etnomusikologi Eropa yang dianggap lebih antropologis dan/atau
fungsional teoretis, sedangkan di Amerika lebih cenderung praktis. Namun
demikian, prinsip tentang terminologi etnomusikologi sendiri tidak
berubah. Hal ini tampak nyata dari kesepahaman pemakaian terminologi
etnomusikologi yang dipakai, kurang lebih sejak tahun 1940, tetap
menunjukkan pada pengetahuan tentang musik-musik di luar bangsa Eropa.16
Secara historis memang etnomusikologi muncul dari “serpihan-serpihan”
comparative musicology. Namun dalam perkembangannya kemudian,
etnomusikologi memiliki ruang lingkup, pendekatan, dan orientasi yang
cukup signifikan berbeda dengan comparative musicology.17 Etnomusikologi
tidak akan menilai musik non-barat dengan standar musik barat. Dengan
kata lain, musik non-Barat hanya dapat benar-benar dipahami jika telah
dimengerti bagaimana masyarakat non-Barat tersebut menilai musik mereka
sendiri. Sifat etnosentris akan muncul kalau menggunakan standar musik
Barat untuk membuat penilaian terhadap musik non-barat, yang memiliki
warisan tradisi (budaya) musik yang berbeda dengan orang Barat. Jadi
kalau orang Barat mencoba untuk memahami musik non-Barat dengan
menggunakan pengetahuan (budaya) mereka sendiri, kemungkinan besar
mereka akan keliru dalam menggambarkan tradisi musik masyarakat
non-Barat karena menggunakan pendekatan yang tidak tepat, bahkan malah
dapat menimbulkan bias.
Menurut George Lis setiap pendekatan, kerangka teoretis, atau metode
dapat digunakan jika terbukti memang dapat membantu untuk lebih memahami
fenomena musik seperti: model, paradigma, ethnoscience, proses
kognitif, dan semiotika. Semua pengetahuan tersebut tentu berguna,
tetapi sebelum diterapkan pada suatu masalah tertentu harus terlebih
dahulu dipertimbangkan secara kritis. Misalnya apakah penggunaan model
dapat mempertemukan dua persitiwa yang terjadi secara simultan,
sementara dalam kenyataan keduanya tidak memiliki hubungan yang
signifikan satu sama lain? Karena itu kita harus berhati-hati ketika
berurusan dengan model yang cenderung berubah dari waktu ke waktu. Namun
demikian, apapun metode atau data yang berasal dari disiplin atau
sumber lain dapat digunakan jika membantu dalam mengembangkan pemahaman
yang lebih baik terhadap kemanusiaan yang menghasilkan pola-pola suara.
Hal inilah sesungguhnya karakter interdisipliner etnomusikologi sebagai
suatu disiplin ilmu pengetahuan.18
~~***~~
Perhatian dunia atas musik “exotic” (“aneh”) ditandai dengan
kemunculannya pertama kali dalam literatur Barat pada abad ke 18.
Seperti di dalam buku Rousseau (Dictionnaire De Musique, 1768)
diperkenalkan contoh-contoh musik China, Kanada-Indian dan folk music
Finlandia. Berbagai laporan dari sebagian pengembara saat itu, dan juga
belakangan ini mengenai nyanyian-nyanyian pribumi, yang adakalanya
menyediakan notasi musik, cenderung dibatasi kepada kecocokannya dengan
norma-norma Eropa Barat. Beberapa pekerjaan serius berupa observasi
objektif dan analisis tentang musik di masa lalu telah kelihatan dalam
periode ini. Pada masa penjajahan Britania di India menuntun kita kepada
tulisan seorang Jaksa Pengadilan Tinggi Inggris di Kalkutta yaitu
William Jones, yang berjudul On the musical modes of the Hindoos (1784).
Di Jerman, buku ini diterbitkan dengan judul Ueber die musik der inder
(1802) yang diterjemahkan oleh F.B. von Dalberg, dengan melampirkan teks
dan juga contoh-contoh tambahan. Peneliti lain yaitu Joseph Arniot,
seorang missionari di China selama bertahun-tahun, telah berhasil
menulis buku I’lemoire Sur La Musique des Chinois, tant anciens que
modernes (1779), yang mengandung risalah musik kuno China. Penulisan
buku ini merupakan suatu “pekerjaan besar” yang patut dihargai. Napoleon
yang menginvasi Mesir pada tahun 1798, akhirnya menghasilkan suatu
pekerjaan besar pula yang diberi nama Description de l’Egupte, dengan 25
volume (1809-1826). Bagi kepentingan etnomusikologi, secara khusus yang
menarik adalah bagian-bagian musik, dimana menurut Guillaume Andre
Villoteau yang telah melakukan penelitian selama setengah tahun,
didasarkan pada tiga bagian penting, yaitu Memoire sur la musique de
l’antique Egypte, De l’etat actuel de l’art musical en Egypte, dan
Description historique, technique et litteraire, des inst~uments de
musique des orientaux. Temuan ini boleh dikatakan “bebas dari prasangka
Barat”.19
Pada abad ke-19 yaitu sekitar 70 tahun lalu, beberapa orang jenderal
Barat pernah meneliti musik. Hal ini diketahui dari laporan-laporan
mereka mengenai musik non-Eropa. Memang tidak seorang pun di antara
mereka itu yang melaporkannya dengan baik bahkan boleh dikatakan
dangkal, dan laporan-laporan mereka mengenai musik non Eropa itu
benar-benar buruk. Namun ada satu hasil kerja lapangan yang luar biasa,
yang berhak mendapat sambutan positif yaitu buku F.J. Fetis yang
berjudul Historie generale de la musique (1869). Buku ini tidak hanya
mendiskusikan musik China, Jepang dan India, tetapi juga Kalmyks,
Kirghis, Kamchadal dan masyarakat lainnya dari Siberia. Dari hasil
penelitiannya, Fetis melihat bahwa “sejarah musik” adalah “sejarah umat
manusia”, dan oleh sebab itu semua musik manusia di mana pun perlu
diteliti atau dapat menjadi subjek penelitian.20
Studi ilmiah musik dimulai pada tahun 1880. Hal ini dapat dijajaki
kembali pada batasan studi ilmiah musik yang pernah dikemukakan Guido
Adles (1885), dimana ilmu pengetahuan musik dibagi ke dalam dua divisi
utama, yaitu sejarah dan sistematika. Di bagian kedua, setelah tiga
ranting dasar (teori, estetika dan pedagogik) dari empat mata pelajaran
pokok, adalah musikologi, dimana comparative musicology sebagai salah
satu bagian penting dari ruang lingkup musikologi, memberikan tugas
untuk membandingkan produk-produk bunyi (musik) itu sendiri, khususnya
folk song dari suatu masyarakat, negeri dan territorial yang berbeda
untuk tujuan akhir etnografis. Semasa ini, sarjana pengikut Carl Stumpt
mempelajari musik Rella Coola Indian yang kemudian dipublikasikan di
British Columbia, yang analisisnya menggunakan notasi nyanyian-nyanyian
dari sekelompok Indian yang mengunjungi Jerman pada tahun 1885. Hal ini
merupakan suatu peristiwa penting21 dalam studi ilmiah tentang musik.
Dua inovasi di bidang teknologi yang cukup penting perannya terhadap
objek penelitian etnomusikologi, adalah penemuan gramaphone (1877) dan
pekerjaan A.J. Ellis, ahli psikologi dan fonetik, dengan pengukuran
pitch dan interval yang dihasilkan untuk perubahan ratio yang
dipergunakan untuk mendeskripsikan interval di antara pitch ke dalam
ilmu hitung guna mempermudah perbandingan. Hal ini merupakan divisi dari
tempered equal semi tone ke dalam 100 bagian yang sama, dinamakan
“cent” (lihat artikelnya yang berhudul: ”On the musical Scales of
various nations”, 1885). Sedangkan gramaphone dapat mengulangi suatu
pertunjukan musik yang telah direkam, dan dengan menggunakan metode
“cent” tersebut dimungkinkan untuk membuat suatu perbandingan yang tepat
terhadap sistem tonal yang berbeda.22
J. Walter Fewkes adalah orang yang pertama kali merekam “Passamaquoddy
Indian” di Haine pada tahun 1890, kemudian nyanyian “Zuni” di New
Hexico. Rekaman nyanyian Zuni ditranskripsikan ke dalam notasi Barat
oleh Benyamin Ives Gilman dan dipublikasikan dalam Journal of American
Archaeology and Ethnology pada tahun 1891, sedangkan Carl Stumpt
membahasnya lebih jauh dan bersama dengan sebagian terjemahan dari
artikel yang dipublikasikan pada tahun 1892, menunjukkan hubungan ilmu
pengetahuan yang sangat terbuka secara internasional waktu itu. Di
antara bangsa Eropah yang terdahulu melakukan perekaman lapangan adalah
Belai Tihar di Hungaria dari tahun 1896 dan Evgeniya Linyova di Rusia
(1897) dan seterusnya (namun dalam hal ini tidak memperhitungkan
kegiatan perekaman di pusat kota-kota). Ponograf Edison yang berbentuk
silinder, dengan perbaikan alat-alat tertentu, erat kaitannya dengan
penggunaannya sebelum tahun 1950. Sedangkan tape recorder mulai
digunakan di lapangan lebih awal dari tanun 1950-an.23
Dalam perkembangannya kemudian, dilakukan pembuatan kembali
rekaman-rekaman lama. Rekaman yang paling baik dibuat oleh
Phonogram-Archiv Vienna Academy yang didirikan pada tahun 1899, dan
aktif sepenuhnya tahun 1901. The Musee Phonographique dari Paris Societe
d’Anthropologie didirikan pada tahun 1900, ketika Carl Stumpt mulai
melakukan pengumpulan di tahun 1900 yang mana telah menuntunnya untuk
mendirikan Phonographique Archiv dari Musicologi Institute Berlin pada
tahun 1905, yang dipimpin oleh Erich von Hornbostel dari tahun 1905
hingga 1933. Pimpinan Archive Berlin menetapkan bahwa hasil-hasil
pengumpulan itu menjadi pusat penelitian, termasuk hasil-hasil yang
dikumpulkan oleh Hornbostel yang sangat banyak itu melalui korespondensi
dan pekerjaannya itu telah membantu seluruh pengumpul dan sarjana
dunia.24
Sebelum Perang Dunia I, sebagaimana yang diketahui belakangan, bahwa
studi yang luas di Amerika-Indian oleh ahli-ahli antropologi memasukkan
kegiatan perekaman musik sebagai bagian dari dokumentasi kebudayaan.
Contoh terawal adalah Frans Boas yang merekam “kwakiutl” Indian, paling
sedikit sekitar tahun 1895; Farrand dari Livingstone Quilente dan
Quinault Indian (1898); Frank Speck dari Indian Greek dan Yuchi (1905);
dan Joseph K. Dixon dari Crow (1908-9). Semua itu dan yang lainnya
disimpan di American Museum of Natural History di New York. Dalam hal
ini, etnomusikologi sebagai suatu disiplin ilmu pengetahuan mulai
terkenal sesudah Perang Dunia II, yang muncul dari “debu-debu”
Comparative Musicology.25
J. Walker Fewkes, seorang perekam lapangan di tahun 1890, belakangan
memimpin “Bureau Ethnologi America” di Washington. Kantor itu pun
mendorong perekaman lapangan. Pusat lain yang melakukan aktivitas serupa
adalah “Field Museum of Natural History” di Chicago, “Peabody Huseum”
di Universitas Harvard, “Pennsylvania Museum” di Philadelphia, dan
University of California di Berkeley.26
Suatu komisi musikal-etnografik didirikan di Universitas Moskow pada
tahun 1901. Fokus kerjanya pada pembuatan rekaman dan transkripsi
sebagai pengetahuan ilmiah, serta studi tentang folk song Rusia dan
musik tradisional dari negara-negara lainnya di Empire Rusia. Rekaman
ekspedisi juga dilakukan di Rusia, Ukraine, Georgia, dan di antara
Mongol, Yakut dan masyarakat lainnya. Sementara itu, Vienna dan Berlin
Archive menyediakan rekaman musik yang direkam ketika melakukan
ekspedisi ke Afrika, Asia dan Amerika. Hubungan internasional di antara
ahli-ahli etnomusikologi dipertahankan secara khusus oleh Jerman, dan
juga oleh seksi Comprative Musicology dari International Musical
Society, dijabat oleh Hornbostel yang berpartisipasi dalam
pertemuan-pertemuan di Vienna (1909), London (1911) dan Paris (1914).27
Aktivitas Vienna Archive sesudah tahun 1918 sedikit mengalami
kemunduran, yang ketika itu dikembangkan di Berlin. Di USA, secara
khusus dipengaruhi oleh Frans Boas (Columbia Univeristy) dan Edward
Sapir (Yale University), dimana pengetahuan etnomusikologi yang lebih
banyak dipelajari adalah yang terdapat di antara Amerika-Indian dan
Eskimo (contohnya oleh Densmore, Helen H. Roberts, dan George Herzog).
Marius Barbeau, pada museum nasional Kanada di Ottawa, dipengaruhi oleh
Frans Boas, dimana folk musik Francis-Kanada yang dipelajari telah
menambah kerja besarnya. Di Polandia, dua pusat perekaman secara
ekstratif dikembangkan untuk folk music Polandia, sedangkan di Poznan
dipimpin oleh Kaminski dan di Warsawa dipimpin oleh Pulikowski, dimana
keduanya dengan sengaja dihancurkan selama Perang Dunia II.28
Etnomusikologi sebagai suatu disiplin ilmu pengetahuan semakin
berkembang sesudah Perang Dunia II dari “debu-debu” Comparative
Musicology, tetapi sekarang lain karena adanya perkembangan dinamis yang
telah memainkan suatu aturan besar di dalam kebangkitannya itu. Bagi
para sarjana dari negara-negara industri Barat, bagian-bagian kecil dari
dunia dapat muncul lebih cepat dan dapat didatangi; untuk merekam
bunyi, membuat film, dan dengan cepat pula muncul perbaikan-perbaikan
namun biayanya lebih mahal dari pada sebelumnya.29
Semasa ini beberapa ahli musikologi kehilangan kesabaran dengan
pembantu-pembantu mereka dalam studi sejarah seni musik Barat, yang
didasarkan pada catatan-catatan tertulis. Pada waktu yang sama, beberapa
ahli antropologi merasa terdorong untuk mempelajari musik sebanyak
mungkin di dalam konteks kehidupan masyarakatnya, dan sebagai suatu
proses (tidak dipotong dan disederhanakan, tetapi pernah berubah).
“Society For Ethnomusicology” yang didirikan tahun 1955, menyediakan
suatu kesempatan bagi peminat-peminat yang demikian untuk berdiskusi,
dan bersama-sama dengan yang lainnya, serta penerbitan jurnal
Ethnomusicology. Konfrensi-konfrensi tahunan dan “Journal of the
International Folk Music Council” (yang didirikan tahun 1949)
menyediakan suatu forum penting, khususnya bagi pekerja ahli-ahli
etnomusikologi untuk subjek lainnya. Sebagian kecil pelajar dari sekolah
Comparative Musicology di Berlin, yang berimigrasi ke Amerika,
memainkan suatu peranan penting di dalam pengembangan studi lapangan di
belahan bumi Barat, khususnya George Herzog, Nieczyslaw Kolinski, dan
belakangan Klaus P. Wachsmann. Sedangkan Charles Seeger sebagai
etnomusikolog yang berkebangsaan Amerika memiliki pengaruh kuat terhadap
perkembangan etnomusikologi di USA.30
Saat ini koleksi etnomusikologi yang dimiliki sudah cukup banyak, yang
materialnya diperoleh dari berbagai sumber terutama sejak Perang Dunia
II, di mana kemajuan teknologi memainkan peran penting dan begitu luas
penggunaannya. Salah satu diantaranya adalah “tape-recorder portable”,
yang secara komersial dapat tersedia di dunia belahan Barat sekitar
tahun 1950-an. Cukup banyak variasinya yang dapat dimanfaatkan, dimana
untuk mengoperasikannya hanya menggunakan beberapa buah baterai dan
mudah didapatkan. Kemudian muncul pula kemungkinan untuk mengsinkronkan
“camera film” dan perlengkapan rekaman. Camera Polaroid segera muncul,
dan pada tahun 1970-an Video Tape telah digunakan sebagai alat perekam
multi-chanel.31
Sebelum tahun 1945 Hungaria sudah memiliki silinder dan koleksi
gramaphone yang luas dan setelah perang berakhir sejumlah koleksi
rekaman musik ditemukan dengan ulasan yang komplit mengenai tipe-tipe
nyanyian, termasuk nyanyian-nyanyian lamen. Di Polandia, koleksi
nasional yang sistematik dibawa keluar tahun 1950-an, seluruhnya lebih
dari 65.000 bentuk pita rekaman dari folk song dan musik instrumental.
Di Slovakia 110.000 nyanyian dan bunyi-bunyi instrumental dikumpulkan
tahun 1972, dimana 80 % dikoleksikan setelah tahun 1950, yang direkam
lebih dari 50.000 bunyi. Bulgaria merekam lebih dari 100.000 nyanyian
dan bunyi instrumental di lapangan antara tahun 1955 dan 1969. Di
Jepang, “Japan Broadcasting Corporation” dan juga yang lainnya,
menggunakan peralatan yang baik sekali, dengan program rekaman besar
dari musik tradisional, termasuk musik rakyat.32
Di negara-negara industri Barat, etnomusikologi memiliki peluang yang
lebih mudah untuk mengembangkan perlengkapan, tetapi mereka cenderung
bekerja secara individual di area yang aneh (asing) bagi mereka dan
bekerja dalam batasan waktu yang bersifat relatif. Mereka juga cenderung
mempelajari kebudayaan dari suatu komunitas dengan sedalam-dalamnya,
namun hal itu tidak mudah dilakukan karena kebudayaan yang diteliti itu
tidak begitu dikenal, tetapi secara khusus sangat penting. Di Amerika
Utara biasanya dipelajari kebudayaan Indian-Amerika Utara atau Selatan
atau kebudayaan tribal Afrika atau Asia, atau kehalusan musik-musik
tinggi Asia atau Timur Tengah. Ahli-ahli etnomusikologi British
cenderung mempelajari Afrika, Francis (disamping ahli-ahli musik rakyat
Francis) di koloni petani Francis-Afrika dan di Brazilia, Nepal, Asia
Tenggara dan kepulauan Pasifik. Jerman Barat bekerja di Turki, Greece,
Rwanda, Sudan dan pada musik klasik India. Di pertengahan tahun 1970-an
secara sistematik dikumpulkan musik Eskimo yaitu di Alaska, kemudian di
Kanada yaitu di “Museum of Man” di Ottawa, musik dari kelompok-kelompok
etnik direkam. Perlu dicatat bahwa meskipun musik tradisional di Asia,
Afrika dan Amerika secara intensif dikumpulkan namun ternyata itu semua
dirasakan masih belum juga cukup.33
Perekaman musik diiringi pula dengan fotograf, film dan wawancara
(selalu direkam pula) dengan pemain dan pendengar atau penonton. Tari
dan ritual dipelajari dengan menggunakan film dokumentasi secara aktif.
Fungsi labanotasi semakin bertambah karena dipakai untuk notasi tari.
Instrumen-instrumen dikumpulkan, dan pembuatan film seni pertunjukan
dikembangkan. Objektivitas dan ketelitian yang besar, dan dokmentasi
yang lebih banyak telah berhasil dibuat. Term “dokumentasi” yang dipakai
di sini menunjukkan perbuatan pengumpulan musik tradisional yang
tersedia di lapangan, seperti dokumen-dokumen, yang tersedia dalam
bentuk cetakan untuk koleksi musik atau perekam gramafone, juga
mengalami kemajuan spektakuler sejak tahun 1950.34
~~***~~
Dokumetasi rekaman musik tradisional secara long-play adalah suatu
peralatan yang sangat diperlukan untuk belajar dan mengajar di
etnomusikologi, yang secara khusus digunakan sepenuhnya di dalam
penyampaian karakteristik seni pertunjukan yang tidak dapat dinotasikan,
seperti kualitas vokal dan variasi pitch. Untuk rekaman musik yang
secara relatif pendek dapat mengambarkan variasi gaya dari nyanyian,
melodi, instrumen dan hal-hal lainnya.35
Di antara dokumentasi rekaman yang cukup baik disiarkan oleh institut
non-komersial, seperti Library of Congress di Washington, DC,
Broadcasting Corporation Jepang, yang disponsori oleh Musee de I’ Homme
di Paris, beberapa seri disiarkan oleh Musee Royale de l’Afrique
Centrale di Beruuren, Belgium, dan yang disiarkan oleh Museum Lur
Volkerkunde di Berlin Barat. Referensi sejumlah seri pun dibuat juga
oleh Hugh Tracey’ s lI’1 The Sound of Africall, 210 long-play musik dan
nyanyian RD dari pusat, timur dan Afrika Utara. Beberapa dokumentasi
rekaman yang cukup baik juga disiarkan secara komersial. Ada memang
materi (rekaman etnomusikologi untuk seluruh dunia) yang terbaru namun
tidak begitu baik untuk menjadi referensi, sedangkan rekaman wawancara
dan artikel diinformasikan dalam jurnal khusus.36
Koleksi multi-volume yang cukup luas dari musik rakyat dari satu bangsa
telah dipublikasikan. Hal ini dapat dilihat pada sebagian artikel musik
rakyat Bulgaria, Jerman, Greece, Hungaria, Jepang, Polandia, Norway,
Czechoslovia (Slovakia), TTSSR (Estonia, Latvia, dan Lithuania) dan
Yugoslavia (Slovenia). Notasi musik dibuat dengan mentranskripsikan
rekaman-rekaman, termasuk nama pemain, tempat, waktu perekaman dan
lain-lain; indikasi variasi dan rekaman-rekaman sebelumnya dituliskan
dalam buku (Greece, Polandia). Untuk instrumen musik, juga seri-seri
multi-volume sepanjang yang diproyeksikan, mulai diperlihatkan oleh
Hanbuch der europaishen/Folksmusik instrumente pada tahun 1967 (diedit
oleh Fimsheimer dan Stockmaun). Dua volume, yaitu musik instrumen
Hungaria, serta Bohemia dan Loravia, dipublikasikan oleh setiap
organisasi menurut beberapa prinsip, yang lama terpendam untuk digunakan
sebagai perbandingan ilmu pengetahuan.37
Transkripsi musik tradisional ke dalam notasi visual dihargai sebagai
suatu tugas yang esensial dari ahli etnomusikologi. Kuantitas yang luas
dari material yang mentah tersedia untuk penelitian etnomusikologi;
rekaman-rekaman memiliki kualitas teknik yang baik dengan material
kontekstual yang luas pula. Tetapi musik ini hanya dapat dibandingkan
atau dianalisis dengan kesukaran yang cukup besar di saat menentukan
sebuah suara untuk didokumentasikan pada sebuah cylinder, disc, atau
tape. Untuk memulai analisis perlu didaftar dalam suatu arsip,
membandingkan keistimewaan dari beberapa musik, sekurang-kurangnya
sebagai reprensentasi visual yang sangat diperlukan.38
Bagaimanapun, transkripsi yang kurang baik akan berakibat ke dalam
konversi notasi musik. Pertama, transkripsi bersifat subjektif;
pendengaran adalah tidak dirasakan atau bahwa semua register yang
dipertujukkan, adalah sama ketika sebuah rekaman dimainkan secara
berulang-ulang, dan ketajaman dari persepsi individual yang
mentranskripsikannya pun bervariasi pula. Kedua, notasi konvensional
Barat tidak diciptakan untuk musik tradisi oral (lihat Seeger 1958).
Ketiga, dahulu notasi visual tidak direncanakan, termasuk notasi Barat
dengan ”tanda-tanda khusus untuk pitch-pitch non-konvensional dan
lain-lain, dapat membawa (menyampaikan) kualitas bunyi asli, khususnya
kelakuan dari gaya vokal”, instrumental, dan seterusnya.39
Untuk sementara, hal itu dapat terpuaskan dengan mengatakan bahwa
masalah itu sekarang dapat diatasi dengan pemakaian instrumen
elektro-akustik guna penyelesaian pekerjaan para sarjana, seperti
oscillograf, sonagraf dan melograf. Melograf model ’C’ dari Charles
Darwin dapat menganalisis dan mempertunjukkan (dan menyediakan suatu
grafik permanen dari suatu rekaman tertentu) musik selama 30 menit
secara kontinyu. Alat tersebut adalah suatu alat penganalisis bunyi
elektronik yang dapat menghasilkan suatu rekaman grafik yang difilmkan
dari pitch, amplitudo dan spektrum secara simultan (lihat melograf).
Pada Universitas California di Los Angeles, melograf model ’C’ ini dapat
dipakai untuk mempelajari (untuk contoh) pitch vokal dan ambitus suara,
vibrato vokal dan ornamentasi vokal di dalam tradisi musik yang
spesifik. Penelitian yang bernilai dapat dilakukan dengan menggunakan
sonagraf dan instrumen lain pada phonogramm-archiv di Vienna. Variasi
instrumen menyerupai melograf Seeger yang dipergunakan dan dimanfaatkan
di Budapest, Bratislava, Tallium dan Berlin, dan para pionir bekerja
dengan perlengkapan yang sama dan dibawa ke Norway, Sweden dan Israel.40
Meskipun instrumen-instrumen tersebut objektif, namun terdapat juga
kekurangan imformasi yang tersedia, dan jenis-jenis dari material
tertentu yang tidak dapat diuraikan. Di satu sisi, peralatan tersebut
dapat menyediakan imformasi yang lebih banyak dari pada yang diperlukan,
namun di sisi lain, hanya melodi solo yang dapat dianalisis dengan
melograf model ’C’. Musik polifoni, ensambel instrumental, dua orang
yang menyanyi bersama sebelumnya tidak dapat dikendalikan.41
Satu masalah mendasar adalah menyeimbangkan subjektivitas dan
pendengaran manusia (salah satu dari keduanya dapat disempurnakan)
dengan objektifitas instrumen elektronik, dimana dirasakan lebih
objektif dari pada pendengaran dan juga lebih dirasakan bahwa
pendengaran tidak dapat ditandai. Tentu saja transkripsi harus
didasarkan pada apa yang dirasakan oleh pendengaran, namun perlu batuan
dari instrumen untuk hal-hal tertentu seperti pitch-pitch yang tidak
tetap dimana pendengaran kita tidak terlatih untuk mengenalnya.42
Hal ini menuntun kita kepada masalah dasar selanjutnya: dimana sasaran
si pentranskripsi adalah untuk menotasikan apa yang esensial dengan
memiliki alasan tertentu. Bagaimana seseorang mengetahui yang mana
adalah yang mana (yang mana esensial)? Sehubungan dengan ini, yang
dilakukan adalah memilih antara notasi yang sangat mendetail dan sejenis
kerangka notasi (keduanya dipergunakan oleh Bartok untuk folk song
Serbo-croatian, 1951). Hal ini dihubungkan dengan suatu bentuk folk
music Eropah, dimana para peneliti mengetahui suatu tradisi musik dengan
baik sekali, membicarakan bahasa, dan memiliki material yang luas untuk
diperbandingkan dengan tradisi, dimana suatu norma dapat lebih dahulu
ditentukan pada material yang sama, adalah suatu tradisi oral yang
didasarkan pada variasi-variasi (lihat Soibieska 1964). Hal ini menjadi
lebih sulit lagi ketika seorang pekerja luar dengan meneliti suatu
kebudayaan yang asing baginya, untuk satu periode yang dibatasi,
pengumpulan hanya dilakukan terhadap sebagian dari musik tradisi dan
sama sekali tidak dapat memastikan semua pertunjukan adalah natural atau
apa-apa yang dikumpulkan adalah tingkatan musik yang representatif.
Kesulitan yang muncul kemudian ketika si penstranskripsi dari rekaman
tidak berpartisipasi di dalam fieldwork. Dalam hal ini, ia hanya dapat
menotasikan apa yang ia dengar dari rekaman, sehinga ia tidak mungkin
mengetahui pemain atau penyanyi yang menyampaikan maksudnya. Ketika
peneliti tidak dapat menentukan suatu “hirarki dari nilai musikal” (List
1963) dari imforman-imforman di dalam kebudayaan, ia mencoba menemukan
hal yang relatif penting: seperti variasi gaya elemen-elemen pada dasar
frekuensi kejadian sehari-hari dan dari kestabilan mereka yang agak
bervariasi. Selanjutnya hal itu mungkin menjadi “aman” pada saat
diperlakukan dengan material yang tidak lazim secara relatif untuk
membuat detail transkripsi.43
Bruno Nettl (1975) pernah mengatakan bahwa transkripsi sebelumnya tidak
dianggap penting sebagaimana sekarang yang dipandang secara formal.
Pertimbangan masa lalu dari semua kontra dan pro yang didiskusikan di
atas (khususnya lihat Stockmann 1966 dan MGG), maka beberapa
representasi visual dari musik tradisional diperlukan untuk analisis dan
perbandingan. Dan setelah satu dekade atau lebih mereka bekerja dengan
sonagraf, melograf dan instrumen lainnya, ahli etnomusikologi yang
profesional cendrung menyukai suatu adaptasi dari notasi konvensional
kepada pemakaian grafik-grafik. Meski sistem itu sekarang tidak begitu
sempurna, tetapi suatu maksud tertentu masih sepenuhnya menjadi
pertimbangan.44
Seluruh ahli etnomusikologi, apakah memiliki dedikasi untuk mempelajari
musik di dalam kebudayaan atau tidak, pada akhirnya dibutuhkan untuk
mendeskripsikan musik yang mereka pelajari, mencoba menemukan
karakteristik-karakteristik yang mendasarinya, dan di dalam beberapa hal
membandingkannya dengan yang lainnya, mungkin menghubung-hubungkannya,
antar kebudayaan-kebudayaan. Di antara elemen-elemen yang dipelajari di
dalam musik vokal solo adalah range melodi, kantur, interval dan
ornamentasi; meter dan rhythm; tempo; tangga nada (mode) dan nada akhir;
serta gaya vokal. Bagian nyanyian dan musik instrumental diuji dan
ditambahkan pula relasi di antara bagian-bagiannya, pola-pola interval
vertikal dan pola-pola kadensa. Mempelajari alat-alat musik, dimana
termasuk juga pitch-pitch yang dapat dimainkan (seperti penekanan
mempelajari museum tua) tetapi, keseluruhan di atas, musik itu sendiri
secara tradisional dimainkan dengan instrumen-instrumen. Musik dan tari
juga dianalisis seperti di atas, tetapi harus dihubungkan kepada tari
itu sendiri. Kebenaran yang sama dengan musik itu adalah bagian dari
suatu ritual.45
Di Eropah, ahli-ahli Eropah Tengah dan Timur bekerja sejak tahun 1964 di
International Folk Music Council Study Group dalam hal “analisis” dan
“sistematika musik rakyat” dengan pelatihan metode-metode untuk
pengklasifikasian melodi-melodi musik rakyat, telah menggunakan
variasi-varlasi arkaif nasional, dengan satu pandangan mereka mungkin
dapat mengaplikasikannya kepada satu tipe katalog secara internasional.
Pada waktu yang sama mereka mengembangkan metode-metode analisis yang
kompleks dan mengkoordinasikan percobaan-percobaan dengan penggunaan
metode-metode data-processing elektronik (ini tidak dipergunakan untuk
material-material folk music di Budapest, Prague, Brno, Bratislava,
Berlin, dan Skandinavia). Tujuan akhirnya adalah mungkin untuk membuat
suatu sistematika perbandingan dari seluruh folk music Eropah setelah
mengatasi beberapa rintangan.46
Di samping kelompok itu mencari solusi internasional untuk kepentingan
umum, mereka juga meminati studi perbandingan. Di Amerika Utara pada
Museum of Man di Kanada, komputer digunakan untuk melakukan analisis
dari koleksi folk music yang luas itu. Tetapi ini suatu kegiatan yang
luar biasa di belahan bumi Barat, meskipun Benyamin Suchoff aktif di
dalam pengembangan komputer sistem indeks untuk musik tradisional.47
~~***~~
Untuk tujuan praktis dapat dikatakan bahwa sebagian besar ahli-ahli
etnomusikologi berurusan dengan tiga jenis musik. Kategori pertama, yang
didasarkan atas karakteristik dari lapangan dan sejarahnya, adalah
musik dari masyarakat non-literatur. Bahasa masyarakat non-literatur
tidak mengembangkan suatu sistem baca dan tulisan. Sachs (1962)
memasukkan objek ini - seperti yang dilakukan oleh beberapa sarjana lain
- karena ia menyadari bahwa kehadiran atau ketidakhadiran dari pada
“kebutahurufan” adalah bukan faktor penentu terhadap adanya suatu
perbedaan besar di antara tipe-tipe kebudayaan. Dalam hal ini, kategori
orang-orang non-literatur termasuk Indian-Amerika, Negro-Afrika,
Aborigin-Australia, dan beberapa masyarakat tribal di seluruh Asia.
Kebudayaan-kebudayaan tersebut sebagian besar dinamakan “primitif”,
tetapi istilah “primitif” ini tidak dapat dipakai karena dengan
menggunakan istilah itu berarti bahwa mereka tertutup terhadap
tingkatan-tingkatan awal di dalam sejarah manusia (yang mana tidak dapat
dibuktikan sepanjang yang menyangkut kebudayaan), atau kalaupun
dikatakan sebagai “masyarakat yang sangat sederhana sekali” sebenarnya
tidak tepat juga karena beberapa kebudayaan non-literatur memiliki
sistem sosial yang sangat kompleks, ritual-ritual yang rumit, kesenian,
misalnya seperti gaya musikal dan musik yang sangat erat kaitannya
dengan adat-istiadat mereka. Di samping itu, anggota-anggota masyarakat
non-literatur yang memiliki induk bahasa dunia seperti bahasa Inggris
(yang secara individu jumlahnya terus meningkat) dapat dimengerti kalau
mereka tidak senang dihubungkan kepada “primitif” di dalam literatur.
Selanjutnya, istilah “primitif” secara berangsur-angsur menghilang dari
literatur antropologi dan etnomusikologi, dam digantikan dengan
pemakaian term “praliteratur”, tetapi term ini pun masih terkait dengan
“kebutahurufan”. Term “tribal” juga dipakai, tetapi sulit mengartikannya
sebab dimaksudkan untuk satu jenis struktur sosial dan politik yang
sangat khusus, sementara tidak semua kebudayaan non-literatur
memilikinya. Jika suatu kebudayaan tribal tidak memiliki suatu
organisasi, barangkali musiknya masih termasuk di dalam materi diskusi,
dimana kekurangannya hanya karena tidak memiliki suatu tradisi tulisan.
Begitu pun, mendefenisikan kebudayaan “tribal” tetap sulit dilakukan.
Istilah lainya, yaitu “non-literatur”, walaupun menjemukan namun
kelihatannya dapat dibandingkan dengan term yang lebih pendek dan hidup
seperti “tribal” dan “primitif”, yang tampaknya suatu deskriftif tentang
kelompok manusia yang erat sekali hubungannya dengan lapangan
etnomusikologi. 48
Kategori kedua dari musik yang selalu dimasukkan dalam ruang lingkup
etnomusikologi adalah kebudayaan tinggi Afrika Utara, Asia (China,
Jepang, Jawa, Bali, Asia Barat Daya, India, Iran), dan negara-negara
berbahasa Arab. Ada kebudayaan yang memiliki suatu analogi musik yang
terlatih dalam banyak hal terhadap peradaban Barat itu, ditandai oleh
kerumitan yang sesungguhnya pada gaya, oleh perkembangan dari satu
tingkatan professional para musisi, serta teori musik dan notasi.
Pemilik kebudayaan itu untuk beberapa abad memiliki tulisan tentang
musik yang mungkin membuat suatu pendekatan sejarah yang sama seperti
sejarah musik Eropah. Namun sebenarnya tidak seorang pun dari
negara-negara itu yang dapat menggunakan suatu sistem notasi musik yang
sama kompleks dan eksplisitnya dengan Barat, dan kehidupan musik pun di
wilayah-wilayah urban, sebagian besar dalam bidang tradisi lisan dimana
setiap individu belajar musik dengan cara mendengarkan dan
mengajarkannya tanpa tradisi notasi. Selanjutnya selalu sulit untuk
melukiskan suatu batasan jelas antara kebudayaan musikal non-literatur
dan kebudayaan tinggi oriental. Terakhir Kunst berkata ”tradisional”
(Kunst 1959:1), dan literatur etnomusikologi, itu sendiripun tanpa
melakukan pendalaman terhadap suatu klasifikasi, dengan cara yang
sederhana terhadap area luas dari kebudayaan seperti ”oriental” ini. 49
Kategori ketiga - dan yang satu ini tidak diterima secara umum oleh para
ahli etnomusikologi - adalah musik rakyat, yang boleh didefenisikan
sebagai musik tradisi lisan yang ada di dalam wilayah-wilayah yang
didominasi oleh kebudayaan tinggi. Selanjutnya tidak hanya peradaban
Barat tetapi juga negara-negara Asia seperti Jepang China, dan
lain-lain, memiliki musik rakyat, tetapi tentu saja yang di belahan
dunia Barat itu memainkan suatu peranan yang sangat besar di dalam
penelitian. Musik rakyat secara umum dibedakan dari musik masyarakat
non-literatur oleh pendekatan satu bentuk yang terlatih dengan perubahan
materialnya dan oleh pengaruh yang sangat besar. Itu dibedakan dari
musik yang terlatih atau urban atau ’fine art music’ oleh
ketergantungannya pada tradisi lisan lebih baik dari pada notasi
tertulis, dan, umumnya, oleh keberadaannya di luar lembaga seperti
gereja, sekolah atau pemerintah. Dan itu diterima menjadi bagian dari
etnomusikologi oleh beberapa sarjana karena gaya-gayanya itu, meskipun
dihubungkan kepada seni musik Barat itu, adalah secukupnya mengizinkan
perbedaan itu digolongkan di antara keanekaan, manifestasi ”exotic” dari
musik yang mana merupakan bentuk inti dari etnomusikologi. 50
Mieczyslaw Kolinski menduduki suatu tempat khusus dalam lapangan studi
etnomusikologi di Amerika sebagai seorang yang hidup di dunia musik. Ia
mengembangkan satu klasifikasi struktur tonal dan satu metode analisis
dari struktur gerakan melodis, semua dapat dipakai untuk musik-musik
non-Eropah. Namun di sisi lain, Seeger (1951:242) mengingatkan bahwa:
”... di antara ramalan distorsi pada musik mungkin diharapkan di dalam
membicarakan pemeliharaan arkaif musik ... sejumlah besar dari analisis
seperti di atas berlawanan dengan sintetis, kejadian seperti berlawanan
dengan proses, sebagai hasil tradisi di atas, struktur seperti
berlawanan dengan fungsi, statis seperti berlawanan dengan dinamis”.51
Melalui berbagai tulisan dan diskusi, ia membuat ahli-ahli
etnomusikologi Amerika waspada terhadap analisis kejadian musikal statis
(untuk contoh lihat Herndon 1974), dan di sana baru-baru ini ia telah
berusaha untuk bekerja di luar suatu pengetahuan pendekatan musik di
dalam suatu kebudayaan, yang mana tampaknya sama sekali bertentangan
dengan seorang pimpinan, menentang apa yang dikerjakan oleh Kolinski.52
Sekitar tahun 1970, perhatian dicurahkan pada musik sebagai bentuk
komunikasi atau sistem komunikasi, yang kelihatannya berkembang dan
dinamakan “Semiotics” atau “Semiologie Musicale”. Di antara defenisi
lapangan yang disebutkan oleh Natties (1974) adalah disiplin yang mana
mencoba menggunakan model-model linguistik di dalam analisis musik, atau
mempelajari musik sebagai suatu sistem dari tanda-tanda, dengan dua
tipe penelitian, yaitu sistem notasi (semiografi), dan yang satunya lagi
bermaksud mengusulkan “penomena musikal” (musical semantics), sebagai
contoh lihat Boiles (1967 dan 1973). Kepastian konsep-konsep,
prinsip-prinsip, dan metode-metode dari struktur linguistik dapat
diaplikasikan, dan penyelidikan grammar generatif musikal menerbitkan
minat dari ahli-ahli etnomusikologi (untuk contoh lihat Blacking , 1971;
Field, 1974). Sehubungan dengan simbolisme musik sebagaimana
dikemukakan di atas, yang diselidiki pula secara khusus oleh sarjana
Jerman Marius Schneider dan Werner Danckert, di dalam hubungannya dengan
magic, ibadah dan upacara ritual.53
Mempelajari musik lebih intensif di dalam kebudayaan atau dalam konteks
sosial akan dituntun terhadap atau mengarah kepada masyarakat
non-literatur atau tribal, petani-petani desa atau perbatasan daerah
rural (perkotaan). Monograf Amerika-Indian tribal (lihat McAllester
1954; Merriam 1967 ; Nettl 1967-8) mendeskripsikan tata kelakuan
penduduk pribumi terhadap musik, fungsi musik, pengumpulan data oleh
missionaris dan tulisan-tulisan berupa laporan lain mengenai sejarah
tribal dan kehidupan masyarakatnya, dan memasukkan
transkripsi-transkripsi musik, suatu analisis musik yang agaknya formal,
dan beberapa perbadingan dengan gaya musik-musik Amerika-Indian
lainnya. McAllester memberi perhatian khusus kepada nilai-nilai budaya
yang diperoleh dari informan-informannya orang Navajo, seperti
ditegaskan di dalam musik mereka. Di Eropah, mereka memiliki studi yang
baik dari musik-musik desa-desa petani: di Romania (Brailoiu 1960, lebih
dulu sebelum perang), Belo Russia (Mozheyko 1971), Jerman Barat (Klusen
1941 dan 1970), dan dari karakteristik-karakteristik daerah, seperti di
Timur Laut Jerman (Stockmann 1962) dan di Slovenia (Kumer 1968). Dari
itu, Brailoiu secara khusus berminat untuk data-data sosiologi dari
repertoir-repertoir, usia kelompok yang berbeda di dalam repertoir musik
di dalam hubungannya dengan pekerjaan (jabatan), dan seterusnya.
Stockmann mempelajari suatu daerah, Altmark, yang mana suatu yang luar
biasa di dalam kecermatan koleksi yang dibuat satu abad lebih awal,
dalam sajian kombinasi analisis sinkronik dan diakronik; bukunya adalah
suatu model untuk Mozheyko dan Kumer.54
Untuk Afrika, Hugo Zemp (1971) bekerja pada masyarakat “Dan” di pantai
Ivory sebagai tempat pertunjukan musik-musik instrumental, musik di
dalam gagasan dan kehidupan sosial komunitasnya; tetapi isinya itu bukan
musik. Sebagai kontras, di dalam buku John Blacking pada ”Venda” (1967)
di sebelah utara Transvaal berisi beberapa teks dan musik dan juga
detail yang luar biasa tentang bagaimana hubungan anak-anak dengan
nyanyan-nyanyian. Di tempat lain Blacking menganjurkan deskripsi dari
musik dan latar belakang kebudayaan musik itu sendiri sebagai
bagian-bagian yang berhubungan dari suatu sistem secara total; di dalam
opininya, kecuali kalau mereka menghubungkan, etnomusikologi akan
tersisa sedikit dari pada suatu “daerah pertemuan” untuk menjadi
perhatian lapangan antropologi dan musik dari kebudayaan-kebudayaan yang
berbeda.55
Suatu pendekatan kontras yang agak tajam di dalam masyarakat, Lomax
mendirikan di proyek “Cantometrics”. Di dalam stimulasi studi dari gaya
pertunjukan nyanyian ini, rekaman contoh nyanyian yang dianalisis lebih
dari 200 kebudayaan, dan setelah dianalisis diberi kode dengan komputer,
dimana data yang digunakan adalah fakta-fakta etnografi dari
kebudayaan-kebudayaan tersebut untuk suatu penelitian komputerisasi yang
mencoba menghubungkan antara sifat-sifat musikal dan sifat-sifat
kebudayaan, khususnya menyelidiki apakah pola-pola musik itu pasti
berhubungan secara regular dengan panggung kebudayaan yang tentu sangat
kompleks. Sesungguhnya itu menunjukkan beberapa sifat dari pertunjukan
nyanyian, memperlihatkan suatu hubungan yang kuat terhadap keistimewaan
dari struktur sosial yang mengatur interaksi di dalam seluruh kebudayaan
(Lomax 1968). “Cantometrics Project” melakukan perbandingan sistematika
yang lebih luas terhadap musik tradisional dari semua bagian-bagian
dunia. Tetapi itu menggunakan batasan yang sederhana dari musik, dan
penjajaran sewenang-wenang dari data kebudayaan dan data musikal tanpa
dimensi partisipasi field work, sehingga itu berarti adalah suatu
penemuan yang membutuhkan pengujian lebih lanjut.56
Seeger menekankan pentingnya belajar kritik standar dari masyarakat lain
dan pendekatan musik dengan kanon mereka sendiri, tidak yang lain (EM,
iii, 1959:102). Dengan memakai prinsip ini, Hood sebagai seorang pionir
program etnomusikologi pada Universitas California di Los Angeles
(1954-74) menekankan latihan praktek dari pelajar di dalam berbagai gaya
pertunjukan dan musik non-Barat, termasuk ensambel Gamelan Jawa, Bali,
China, Jepang, Ghanaian dan instrumen lainnya. Semua pengajar adalah
artis (seniman) dari negara-negara non Barat tersebut. Hood sendiri
adalah seorang ahli memainkan rebab Jawa (spike fiddle). Dengan patahnya
rintangan di antara musisi pelatih Barat dan musik non-Barat ini, Hood
mengajukan beberapa cara untuk minat intensif di dalam musik non Barat.
Di antara anggapan pendengar Barat untuk menanggulanginya, seperti yang
ditunjukkan Hood, adalah pitch perfect Barat, yang mana “di dalam dunia
suara mikrotone ... kenyataannya adalah suatu rasa imperpect dari pitch”
(1960; 56). Penekanan pada pertunjukan ini dikritik, seperti tidak
perlu dibimbing oleh superior skill di dalam analisis musik. Namun
kebaikannya adalah, dalam kontradiksi dengan usulan pengembaraan
mempelajari suatu perbedaan musik secara khusus tidak harus melalui
bahasa tetapi secara terpimpin dari seniman-seniman asli (native).
Kelas-kelas di dalam pertunjukan musik non-barat sekarang diusulkan di
setiap universitas Amerika, yang diusulkan etnomusikologi dan para
pelajar menunjukkan minat belajar mereka yang bergairah.57
Kategori baru dari minat ahli-ahli etnomusikologi secara relatif adalah
perubahan atau akulturasi, yang beberapa waktu didekati secara sosiologi
dan beberapa waktu secara sejarah. Satu prinsip penting bahwa yang
tradisional, selalu tanpa tulisan musik, yang dengan keasliannya, adalah
perubahan.58
Prinsip ini menunjukkan bahwa musik dihubungkan dengan suatu isolasi
komunitas, musik diassosiasikan dengan ritual atau magic, tidak
diasumsikan secara otomatis untuk kembali ke ribuan tahun silam, menjadi
“pure” (murni), tanpa perubahan, tanpa dipengaruhi oleh kebudayaan atau
komunitas lain. Ahli etnomusikologi Soviet, Zemtsovsky, memandang hal
ini sebagai berikut: “di setiap zaman sejarah, musik yang lebih tua atau
muda hidup bersama dengan musik yang berubah, bersama dengan musik yang
baru yang dikreasikan pada dua tipe bentuk dasar. Di dalam satu bentuk,
bentuk mereka juga dinamakan musik rakyat tradisional” (1974;272).
Dengan ini sikap lebih luwes terhadap perubahan, dan menarik di dalam
musik sebagai proses, penelitian yang dicurahkan terhadap yang dinamakan
juga “urban ethnomusicology”, dimana boleh melakukan studi pada
hubungan rural dan urban (untuk contoh, di Timur Dekat) dan pengaruh
yang kuat dari adaptasi dan transformasi tertentu dari pengaruh asing
(contoh High life di Ghana). Bagian ini cenderung mewakili kembalinya
kepada suatu sejarah musik, dengan perluasan dimensi secara sosiologi.
Dan di sisi lain, variasi dari studi, atau variasi-variasi dari suatu
musik tradisional, mungkin dihargai sebagai suatu yang lebih menekankan
perhatian secara musikologi (walaupun permulaan fieldwork membutuhkan
skill yang luas). Mempelajari variasi dapat dikembangkan dengan adanya
perbaikan yang luas oleh Brailoui (1973).59
Dimensi sejarah adalah fundamental bagi beberapa sarjana di dalam
penelitian musik rakyat (secara khusus untuk sarjana Jerman Walter
Wiora, dan ditambah untuk ahli-ahli spesial musik rakyat Eropah dan
ahli-ahli etnomusikologi). Pertanyaan-pertanyaan ahli terutama mengenai
evolusi musik khususnya diminati ahli-ahli Comparative Musicology
terdahulu, seperti Stumpf dan Hornbostel. Evolusi instrumen musik,
seperti kebangkitan dan evolusi musik, tidak pernah berhenti
mempesonakan Curt Sachs. Di dalam suatu out line oleh Wiora (MGG) dari
sub-devisi dari etnomusikologi (suatu term yang ia tolak, malahan
menggunakan term ”musikaliche volks und volkerkunde, ”musikal folk lore
dan musikal ethnology”), selalu ia diskusikan di dalam persfektif
sejarah, dibawah kateori musik masyarakat non-literatur, dimana
musik-musik mungkin lebih primitif dan lebih maju, ketika ia mencatatkan
bahwa musik dari kebudayaan tinggi oriental yang runtuh di antara
masyarakat non-literatur dan sejarah musik secara etnografi, di sana
adalah untuk istana-istana yang berkembang dengan kesusastraan, beberapa
dari mereka dapat didata, dan musik oriental ini dihubungkan juga
kepada musik peninggalan Roma dan Yunani.60
~~***~~
Sejak munculnya etnomusikologi sebagai suatu disiplin ilmu pengetahuan,
bidang studi lapangan etnomusikologi telah diperdebatkan oleh para ahli
dalam rentang waktu yang cukup panjang. Sejumlah ahli berpendapat bahwa
bidang studi etnomusikologi adalah: “musik etnik”; “musik tradisional”;
“musik sebagai kebudayaan”;”musik yang dibuat manusia”; “musik dari
suatu masyarakat manusia” yang hidup dari zaman dahulu sampai sekarang,
dan lain-lain. Begitupun, mereka sepakat bahwa etnomusikologi adalah
suatu disiplin ilmu pengetahuan yang mempelajari “musik”, dan sekalipun
pengertian “musik” ini sendiri masih dapat diperdebatkan, akan tetapi
disepakati bahwa “musik” mengandung beberapa anasir pokok antara lain:
nada (pitch) dan/atau irama (rhythm). Dalam hal ini, karena
konsep-konsep mendasar mengenai “nada” dan “irama” ini kemungkinan besar
berbeda antara satu kelompok masyarakat dengan kelompok masyarakat
lainnya, maka idealnya “musik” yang tercipta sebagai hasil kreatifitas
dari suatu kelompok masyarakat itu sudah seharusnya dipelajari dalam
konteks kebudayaan masyarakat bersangkutan secara holistik.
Catatan kaki
1 Stanley Sadit (ed), Grove Dictionary of Music and Musicians,
(Macmillon, 1980). Untuk selanjutnya, istilah ethnomusicology (bahasa
Inggris) dituliskan dalam bahasa Indonesia, yaitu etnomusikologi.
2 Bruno Nettl mendefinisikan folk music sebagai musik tradisi
lisan yang hidup di area yang didominasi oleh “kebudayaan tinggi”.
Dengan kata lain, tidak hanya folk music yang hidup di Eropah dan
Amerika, melainkan juga musik-musik kebudayaan tinggi Asia yang
keberadaannya telah diakui. Bruno Nettl, Chapter I: Theory and Method in
Ethnomusicology, (New York: The Free Press, 1964), hal. 7.
3 Stanley Sadit (ed), Grove Dictionary of Music and Musicians,
(Macmillon, 1980). Dapat ditambahkan bahwa pada awal perkembangannya,
etnomusikologi merupakan disiplin ilmu yang muncul di Eropa pada awal
abad ke-20. Ekspansi bangsa-bangsa Eropa ke seluruh dunia telah
mengejutkan perhatian mereka bahwa ternyata bangsa-bangsa yang
dianggapnya sebagai bangsa primitif di luar Eropa, ternyata juga
memiliki kebudayaan. Namun, dengan sempitnya persepsi dan sikap
superiornya, mereka memandang kebudayaan di luar diri mereka
dikategorikan sebagai bangsa-bangsa budaya non-Eropa, yang hanya menarik
untuk dipelajari dari sudut pandang antropologi, sosiologi, etnologi,
dan sebagainya sehingga tidak menarik untuk diakui pada tingkat
kebudayaan dan ilmunya. Selanjutnya ilmu pengetahuan baru ini semula
diberikan dengan berbagai sebutan, misalnya antropologi musik, etnologi
musik, dan musik folklor atau bahkan folklor saja. Lihat Usman Suhana,
“Etnomusikologi dan Kontribusinya”, Pikiran Rakyat, 1 September 2007.
4 Stanley Sadit (ed), Grove Dictionary of Music and Musicians, (Macmillon, 1980).
5 Ibid. Lihat juga Mantle Hood yang mengatakan bahwa bahwa “satu
point yang jelas: subjek dari studi lapangan etnomusikologi adalah
musik”. Matle Hood, The Ethnomusicologist, (New York: McGraw-Hill,
1971), hal. 3.
6,7 George List, “Ethnomusicology: A Discipline Defined”, dalam
Ethnomusicology, (Society for Ethnomusicology, Inc., January 1979), hal.
4-7.
8 Stanley Sadit (ed), Grove Dictionary of Music and Musicians, (Macmillon, 1980).
9,10,11,12,13,14,15 Bruno Nettl, Op.Cit., hal. 7.
16 Usman Suhana, “Etnomusikologi dan Kontribusinya”, Pikiran Rakyat, 01 September 2007.
17 Dalam dekade terakhir, etnomusikologi telah menglami kemajuan
dengan cara yang cukup mencolok. Dari tahun 1960 hingga 1980,
etnomusikologi berjuang untuk mempertahankan identitasnya dan
berdampingan dengan musikologi yang dipandang lebih mapan.
Etnomusikologi sering terpinggirkan di kalangan akademik sebagai studi
tentang eksotis (aneh), musik non-Barat atau Dunia Ketiga, tetapi
akhirnya mulai dapat mengejar dan bahkan kemudian melampaui musikologi
dalam dua cara: (1) ideologis, bergelut dengan realitas budaya dan musik
sebagai fenomena global; (2) metodologis, menggunakan berbagai teknik
yang berasal dari fertilisasi lintas disiplin ilmu. James Porter, “New
Perspectives in Ethnomusicology: A Critical Survey”,
http://www.sibetrans.com/trans/index.htm
18 George List, Op.Cit., hal. 7.
19,20,21,22,23,24,25,26,27,28,29,30,31,32,33,34,35,36,37,38,39,40,41,42,43,44,45, 46,47 Stanley Sadit (ed), Grove Dictionary of Music and Musicians,(Macmillon, 1980).
48,89,50 Bruno Nettl, Chapter I: Theory and Method in Ethnomusicology, (New York: The Free Press, 1964).
51,52,53,54,55,56,57,58,59,60 Stanley Sadit (ed), Grove Dictionary of Music and Musicians, (Macmillon, 1980).
(tulisan oleh Edi Nasution, dikutip dari: http://gondang.blogspot.com)
Tidak ada komentar:
Posting Komentar